Разумеется, наши режиссеры ставили оперы за рубежом и прежде. И не какие-нибудь
режиссеры, а выдающиеся -- от Юрия Любимова до Льва Додина. Оперные спектакли,
однако, были для них не очень существенными отклонениями от магистрального пути.
Необязательными вензелями, вплетенными в судьбу служителя драматической сцены.
Оперу в России вообще не принято было воспринимать как объект приложения мощных
режиссерских сил (да и до сих пор не очень-то принято). В сталинские, оттепельные,
застойные, перестроечные и постперестроечные годы основу репертуара оперных российских
театров составляли крупногабаритные и многокостюмные сценические сочинения, режиссура
которых совершенно имперсональна. Большой стиль советской империи. Социалистический
гиперреализм с не очень театральным лицом.
Вот и вышедшая недавно на сцене Большого театра "Война и мир" Прокофьева в постановке
способного театрального режиссера Ивана Поповски -- очередной пример такой имперсональности.
Это не большой советский стиль, это скромное ненавязчивое бесстилье. Режиссер
тут не демиург, а подмастерье: главное для него -- не путаться под ногами у певцов.
Пафос как анахронизм
Между тем на Западе постановочная мысль уже с 70-х чувствовала себя в музыкальном
театре так же вольготно и по-хозяйски, как в драматическом. Вылазки в эту сторону,
собственно, предпринимались с момента возникновения режиссуры. Достаточно вспомнить
Мейерхольда, работавшего над "Тристаном", Гордона Крэга, который начинал как музыкальный
постановщик, сценографические проекты Адольфа Аппиа. Но затем пути оперы и театрального
эксперимента на долгие годы разошлись. Что, в общем, понятно. Музыку не подвергнешь
радикальным купюрам и не интонируешь, как текст Чехова или Шекспира. С ней труднее
совладать. Она диктует свои законы.
В 1976 году в знаменитой постановке "Кольца Нибелунга", которую сделал для Байройтского
фестиваля Патрис Шеро, эти законы оказались подчинены (но отнюдь не отменены!)
прихотливым законам современной театральной режиссуры. Шеро совместил смелость
постановочного решения с пониманием музыкальной сути происходящего, он доказал
возможность их сосуществования на оперных подмостках, и его пример оказался заразителен.
Вслед за Шеро в музыкальный театр хлынули гиганты режиссерской мысли и радикальные
представители театрального артхауса. Для Кристофа Марталера, Люка Бонди, Боба
Вилсона, Йосси Виллера оперные постановки отнюдь не маргинальная, а самая что
ни на есть существенная часть творческой самореализации. Ведь, несмотря на очевидные
ограничения, у оперной сцены есть и свои преимущества. На ней все еще возможно
и органично то, что на сцене драматической чаще всего выглядит анахронизмом --
пафос, патетика, ламентации, неистовые страсти, высокая трагедия.
Так вот, Дмитрий Черняков стал фактически первым русским режиссером, без труда
стяжавшим лавры в драматическом театре (его "Двойное непостоянство", поставленное
в новосибирском "Глобусе", было увенчано "Золотыми масками" и приглашено на самые
престижные международные фестивали), но сознательно выбравшим именно оперную стезю.
Дебют в Берлине особенно интересен еще и тем, что поиски этого режиссера всегда
находились в фарватере поисков современного немецкого театра. Это взаимное притяжение,
как только дистанция оказалась минимальной, обернулось взаимным отталкиванием.
Часть публики по окончании его спектакля неистово кричала "бу-у-у!", другая часть --
еще неистовее аплодировала.
Драма хорошо, а опера - лучше
Внешне "Борис Годунов" (за пультом которого стоит легендарный дирижер и музыкальный
директор Госоперы Даниэль Баренбойм) сделан под очевидным влиянием немецкой постановочной
культуры -- чуть холодноватой, всем своим существом ориентированной на современность.
Никаких куполов, кремлевских башен и прочей прянично-открыточной России. Массивная
декорация (сценографию к "Годунову", как и ко всем прочим своим постановкам, Черняков
сделал сам) представляет типичную архитектурную эклектику современной Москвы,
точно подмеченную острым глазом ее жителя. Сталинский вход в метро, где буква
"М" заключена в цепкие объятья золотых колосьев, лужковский новодел, брежневская
безликая коробка. В центре композиции -- здание Центрального телеграфа со светящимся
глобусом и электронными часами. Вот они -- материализовавшиеся время и пространство.
И то и другое тут спрессовано. Покои Годунова, Соборная площадь, келья Пимена
и корчма на литовской границе раскинутся здесь же, посреди до боли знакомой эклектики.
И так же, как конструктивизм прислоняется в сценографии к сталинскому монументализму,
герои запросто входят в чуждое им пространство. Пимен и Гришка присядут за тот
самый дубовый стол, за которым Годунов обращался с речью к народу. Хозяйка корчмы
будет полировать ногти, развалясь в президентском кресле. Ее типовой стеклянный
киоск (он же корчма) притулится тут же, и соображающие на двоих бомжи Варлаам
и Мисаил в этой корчме -- явные завсегдатаи. Навязчивые реалии постсоветской России --
и тронная речь президента Бориса, произнесенная под прицелами телекамер, и Гришка,
скрывающийся от погони в метро, откуда через минуту слышится хлопок, валит дым
и панически выбегают люди -- то более, то менее искусно вплетены в драматургическую
ткань оперы (выбрана ее первая редакция, без польского акта -- более лаконичная
и, главное, более центростремительная). Но модернизация, по счастью, не исчерпывает
существа дела.
В акцентированной конкретике этого "Бориса" (на табло в первой сцене ясно обозначено
время действия -- 20 февраля 2012 года) в действительности слились все времена.
Тут в настоящем проступает прошлое, а прошлое встречается с будущим. В финале --
и это самый сильный ход спектакля -- всевременье обернется безвременьем. Вдруг,
как после короткого замыкания, на сцене гаснет свет. Пауза длится так долго, что
кажется уже накладкой. Когда свет опять загорается, электронные часы высвечивают
равномерные и страшные нули. Вот она, апокалиптическая вечность, в которой не
может быть ни катарсиса, ни надежды на счастливый исход. Тут не государственная
машина сломалась, тут человеческие устои рухнули. Не тоталитарное государство
противостоит обществу, а хаос и энтропия -- истории.
Собственно, в спектакле Чернякова есть два главных героя -- время (оно тут овеществлено,
а потом фактически уничтожено) и сам Борис в исполнении знаменитого баса Рене
Папе. Самодержец в партикулярном платье с самого начала не выглядит царем. Но
не выглядит он и функционером. Он изъеден рефлексией. Ближе к финалу, но еще до
финальной катастрофы мы видим его уже потерявшим не только величие, но и остатки
воли и разума. Вот он сидит в инвалидном кресле -- овощ овощем, и аппаратчик-интриган
Шуйский заботится о нем, как о больном, но надоевшем родственнике -- недолго,
чай, осталось. Глядя на этого потерянного человека, понимаешь, что он не просто
"не справился с управлением", он изнемог под тяжестью вины и ответственности.
Проще говоря, он, Борис, единственный в этой истории (истории во всех смыслах)
персонаж, для которого слова "государство", "Родина", "совесть" -- не пустой звук.
Борису противопоставлены все -- и его собственный народ (неприятная и мельтешащая
людская масса), функционеры, среди которых "заботливый" Шуйский, оппозиционеры,
среди которых не только маргинал-террорист Гришка, но и явно имеющий зуб на власть
Пимен. Борис грешен, его оппоненты лишены понятия греха.
Всегда, в том числе всегда и в спектаклях самого Чернякова, было так: государственная
машина, персонифицированная в безликом официозе, противостояла частному человеку --
Аиде, Сусанину, деве Феронии. В постановке "Бориса" человеком -- одиноким, живым,
страдающим -- оказывается сам Борис. Не частный человек. Государственный. Лишенный
всяких опор.
Одушевленная власть против бездушного общества, личность правителя против безликого
народа -- такая оппозиция была чужда прежде не только режиссуре Дмитрия Чернякова.
Она вообще чужда современному (в том числе и немецкому) искусству. В финале постановки
она заявлена мощно и убедительно. Кажется, она не противоречит ни Мусоргскому,
ни Пушкину, ни сценической правде, ни исторической.
Рене Папе проникновенно с трагическим каким-то просветлением поет свою финальную
арию, и в эти редкие для оперной сцены минуты его голос и звучание оркестра сливаются
с режиссурой в одно неразрывное целое. В такие мгновения думаешь: драма хорошо,
а опера -- лучше. В ней еще возможна подлинная трагедия. Та самая, которая родилась
из духа музыки.